Molti autori hanno scritto brani musicali per aspetti rituali o esplicitamente per momenti del rito (penso alla Marcia Funebre di Mozart, composta per sottolineare il peregrinare dei maestri alla ricerca di Hiram o alle musiche di Sibelius). Ma non credo sia indispensabile utilizzare nel lavoro rituale brani mozartiani (anche se ben difficilmente potrebbero trovarsene di più adatti).
La musica ritualmente utilizzata credo debba sottolineare momenti particolari. Così in apertura di lavori si dovrà accentuare la particolare predisposizione d’animo dei partecipanti per la costruzione e la organizzazione di “qualcosa” (ecco quindi musiche ritmicamente lente, con toni gravi e non acuti, possibilmente coerenti con ritmi che si riconducano a numeri tipicamente significativi, adatte ad aiutare la concentrazione dei partecipanti). In chiusura invece la musica dovrà avere la funzione di aiutare la “cancellazione” dello spazio nel quale i fratelli hanno lavorato e rendere in un certo senso possibile il “rientro” dei partecipanti al rito nel mondo della profanità. Quindi si dovranno utilizzare musiche che invitino alla espansione verso l’esterno e rilassino gli spiriti affaticati dal lavoro muratorio.
La musica non deve coprire la parola, ma sottolinearne le valenze. Così non si possono accettare le musiche troppo alte, con volumi variabili (bassi durante la recitazione alti nelle pause, tali da annullare il senso del recitato e ottenere un miscuglio di suoni musicali e suoni parlati con dissonanze disastrose).
Come conclusione del paragrafo riporto la Nota sui criteri generali che hanno guidato il fratello Joanne Maria Pini nella scelta e «creazione» (nel vero e proprio senso letterale del termine) di una raccolta di brani musicali a commento e sottolineatura dei rituali muratori [Si tratta di due compact disk intitolati Musiche per rituali commissionati dalla Loggia Carducci n. 25 di Milano del Goi al fratello Pini, musicista e musicologo (e massone) nel 1999].
«Il primo dei criteri generali attiene all’utilizzo prevalente di musica strumentale onde non creare bisticci col testo del rituale - nessun testo comunque in lingua italiana - e con la prescrizione di non porre musica sulle parole delle promesse solenni.
La scelta delle composizioni con parti vocali è stata dettata più da motivi ‘musicali’, dall’espressività della voce e dall’atmosfera, che dal senso stretto del testo (comunque in secondo piano anche perché in tedesco o latino).
Il secondo dei criteri generali attiene alla scelta simbolica della musica atonale (e delle percussioni) come rappresentazione delle tenebre e del caos in opposizione alla musica tonale, la luce, ovviamente solo nel I grado e prima dell’Iniziazione. Questo concetto era stato già utilizzato da Mozart nel Quartetto detto appunto Delle Dissonanze e da Haydn per rappresentare il caos nell’Oratorio La Creazione in tempi nel quale quelle dissonanze avevano un valore ben diverso da come possiamo viverle noi oggi.
Altro criterio attiene alla funzione della memoria: il ritrovare pezzi noti, amati, tramandati, vissuti decine se non centinaia di volte, è anche di maggior supporto alla ritualità ed alla sacralizzazione. Non ho quindi ritenuto di cambiare musiche di utilizzo tradizionale (Flauto Magico, Inno alla gioia, musiche massoniche di Mozart...) sia nello spirito dell’artigiano medievale che come maglia dell’ininterrotta catena iniziatica, tenendo sempre presente la centralità dell’Uomo: Umano troppo umano....
Le durate che conseguono alle scelte ed alla realizzazione sono sovrabbondanti, non solo per permettere, nel silenzio della parola, la parola della musica, ma anche per alleviare il fastidio degl’inevitabili tagli: accludo ad ogni modo una discografia precisa e qualche consiglio per permettere, a chi lo desiderasse, di procurarsi le esecuzioni integrali...»
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